摘  要：旅游导示系统作为风景区环境景观设计的重要一环，其作为风景区的一部分而呈现在游客面前，它要求要溶于环境，服务于大众。作为风景区较为特殊的景观设计，它要具有识别符号，信号、标志、说明、指示、预示等多种含义。具备为人提供信息，导引等视觉识别功能。旅游导示系统，置于环境优美的风景区环境中，融于环境风景且保持独立，是基于图像学基础之上的一门学问，图像学研究的三个层次为旅游导示系统设计提供了理论与设计实践的基石。从而更好的来进行创意图像解码，造型图像解码，五色图像解码，交互图像解码等。导示系统作为一种特殊并为游客服务的艺术作品，其本身的特点又具有“意象”物态化的结果，“圣人立象以尽意”，居于此，旅游导示系统的设计借助具体存在的形象来表达意念与感情，通过图像的表达来诠释旅游导示所具有的人与产品之间的信息交互所呈现的心理图像，从而真正做到以人为本的用户需求。

关键词：图像；五色；造型；解码；意象；交互

“山川之美，古来共谈，”陶弘景在《答谢中书书》开篇唯美的诠释了旅游风景区对古今中外人们追求美好事物的向往。“仁者乐山，智者乐水，”孔子这一经典的美学哲理则更好的阐述了中国文化中固有的山水情怀。诗词有意，“意”中无形的呈现了自然景观与人文景观所散发的宏观图像学寓意，如此的宏观图像不也正驱动着大众游客走进自然，走向文化吗！老子在《道德经·二十五章》中曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人类取法于天地，又孕育出“道”的无形图像，萦纡回环于它的原本，即自然。所以我们在研究旅游导示系统设计时，也正是基于自然景观与人文景观所呈现的图像来进行具象到抽象到意向的元素因子的提取，加工，从而设计出符合大众视域的旅游导示系统。

1、旅游导示系统图像学解码背景

宝华山国家森林公园位于江苏省句容市,（图1）曾用名花山，南北朝梁代高僧宝志来此结庵讲经佛法，遂易名宝华山。宝华山为国家4A级景区。区内自然人文胜景“水流石不动，山静云自飞”的美景图像吸引众多游客神醉心往，佛缘山寺“隆昌寺”也另游客礼佛虔拜，期寓美意延年。“律宗第一名山”闻名遐迩，以佛教传世的宝华山集“林麓之美、峰峦之秀、洞壑之深、烟霞之胜”于一体，人游山中，如仙境行。宝华山独有“宝华玉兰”形寓莲花，清香阵阵，沁人心脾，清新静心之感。“千华古村”明清建筑的典范，渊渟泽汇于此，古村的山墙，屋脊，飞檐等图像美古色古香。“万山堆里看云松，曲庵幽溪复几重；为爱泉声过林去，不知烟寺耳闻钟。”这是对宝华山的真实写照，也是本文旅游导示系统设计的图像学研究解码的基石。

2、旅游导示系统图像学创意解码

导示系统从其服务范围来看，可以基本分为商业型导示与旅游型导示，作为介于环境景观设计与视觉识别设计的交叉学科来看，旅游导示系统有其独特的气质。“导示”从字面的意思理解，意为导向、指示、引导、视线。从游客的角度来看，游客是通过读取导示整体的图像信息来了解风景区，读取立体图像信息，导览图信息，标志信息，方向信息等，从设计的角度来讲，作为设计师如何把偌大的风景区的宏观图像浓缩在导示系统上，使游客能快速准确的读取风景区的图像特点将是秉轴持钧。所以旅游导示系统的创意源泉就要来源于设计者对自然人文景观图像识别，加以有效的思维设计，置于风景区并独立展示于景区的图像识别的导示“典型”。这一“典型”要有其独特的本性，又要不失去风景区原有的本真。这也正印证了王安石的《登飞来峰》：“飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。”所以E帕诺夫斯基，在他的《视觉艺术的意义》一书中分别论述了图像学研究的三个层次：首先要能解释图像的自然意义，其次发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释，称图像志分析。再次解释作品的更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即象征意义。把E帕诺夫斯基的图像学三个层次的理论引用于旅游导示设计则恰如其分。作为导示系统，通过设计来为游客呈现视觉图像的自然文化寓意，从而使游客能更好的理解导示艺术图像所具有的意义与图像内容，进而获取从导示了解图像的意向与象征意义。我国著名学者梁启超在《论小说与群治之关系》中说道：“知其然，而不知其所以然，欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。”换言之，若只知设计表现，而无内在意向，那导示系统也只能置于茫茫山野而失去其图像延伸的意义。意向图像的形成在于设计师对风景区考察后形成于思维之中，众多的元素如何有效的经设计者的综合，提炼、提取并形成形象，这样的形象塑造就要求设计者对客观景物的观察而获取其感性认知。这种通过复杂的逻辑与形象思维创作出艺术形象，从导示系统设计的艺术形象上看，这种艺术形象既来源于客观世界，又不同于它们的自然原型。

宝华山国家森林公园主要的景区点为隆昌寺景区，千华古村景区，植物苑景区。在进行导示创意解码时，就宏观图像的提取上，以寺庙文化为主的宗教旅游给予图像解码，以明清古建文化为主的休闲旅游给予图像解码，以古树名花为主的飘香之旅给予图像解码。以此为契机，通过自然景观与文化景观相互映衬，相得益彰的手法设计打造整体图像的形象。“以景立意”、“以意设形”、“意形施色”，意在通过宝华山主体景区提取整体系统轮廓，正如恩格斯谈到数的抽象时说：“和数的概念一样，形的概念也完全是从外部世界得来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成形的念”。（图2）图例所示为宝华山形象牌，通过具象的古建图像文化，寺庙图像文化，植物图像文化使游客能看到宝华山的具体形象，同时这些图像文化有具有某种抽象的寓意，给人一种抽象的审美知觉形式感。从而突出高度夸张的形体姿态，显示出异常洗练简洁的整体知觉形象。黑格尔曾指出：“雕塑所塑造的形象事实上是具体的人体的一个抽象方面”。抽象源于本真，导示系统的创意“点”与景观“点”也正契合宝华山自然文化的图像本真。达到其指示等功能的视觉传达外，也作为个性的景点立于宝华山景观空间的各点之上。从而创造出景中有景的宝华山景观效果。

3、旅游导示系统元素图像造型解码

上文当中，笔者就导示系统的创意解码进行了适当的阐述，“以景立意”是设计师对自然文化的图像感知，其心理活动常与情感体验水乳交融的结合在一起，所以刘勰指出：“情以物兴”、“物以情观”。“以意设形”的形体构建从平面空间上看，终为轮廓，此形体轮廓只为“情以物兴”的宏观图像的形体，若我们紧紧反哺与“物以情观”，那显然不够。所以在形体轮廓上就需要构建其他的造型元素来丰富整体，从而更好诠释导示系统为景区带来的艺术形象。那面对纷繁复杂的风景区多样元素，如何进行整理并统一于整体图像中，就需要设计者去一一提炼。如何去提炼！在这里潘洛夫斯基在《圣像学研究》一书中为设计者指明确定艺术图像方向：“首先对基本的或自然的形象进行确定；其次对从属的、约定俗成和象征性的内容进行确定；最后对上述二者进行分析，并确定其综合性含义”。（图3）那放在旅游导示系统设计中，我们如何理解并指导我们的导示系统设计，即我们首先从识别自然人文的图像作为自然物象的线条，现状、形态出发，解释自然的意义；其次这些图像所表现的寓意等做出解释；最后通过艺术图像的分析，将提取图像的内在意义置于文化的领域，进行更深层次的解释，找出隐含于图像内部的文化实质及寓意。

通过以上分析，在宝华山导示造型元素的提炼设计中，则采用了概括图像抽象与艺术图像概括，在艺术图像概括上，通过集中各事务形象的特征来塑造出“个别与一般”相统一的“典型形象”，不同的“典型形象”再现统一的写实形象。在这些统一的再现性写实形象上赋予艺术图像概括，最终形成一个或者几个具有代表性的抽象艺术图像的形式意味。这样的形象既要有具象性，使游客能看到图像来源的印记，同时又要有抽象性，给游客一种抽象知觉的形式感。所以在宝华山导示元素的提取上，选取了人文景观中佛文化的须弥座，瓦当与滴水，铜殿门洞。自然景观中提取了植物苑的玉兰，莲花与山脉，民居文化中的马头墙。

3.1马头墙元素形象比拟造型解码

“粉墙黛瓦马头墙，回廊挂落花格窗”，马头墙式民居中最具特色的是“天井”，形似“回”，古代人们把水象征为财富，“肥水不流外人田”，因而“天井”在雨天中就有“四水归堂”的独特意境。徽商为古代四大商帮之一，徽州人背井离乡踏上商路，马头墙是家人们望远盼归的物化象征，所以有盼望回归之意，这也正契合了绵绵回的阖家团圆意。故在导示图像解码上选择这种错落有致，黑白辉映的马头墙，具有一种明朗素雅和层次分明的韵律美，“马头墙”的图像文化烙印也另游客过目难忘，同时也寓意了游客在旅游过程中有回“家”的美好享受。这也是我们在图像解码时常用之手法，即图像形象比拟手法，也就是说在提取马头墙图像时，要把马头墙背后隐含的寓意给与挖掘出来，这样才能把其形象与社会文化有机的结合起来，表现其丰富的文化内涵。

3.2玉兰、莲花等元素图像谐音比拟造型解码

古有“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。“已向丹霞生浅晕，故将清露作芳尘”。“韵友自知人意好，隔帘轻解白霓裳”。（图5）所有的这些诗句都是用来赞誉花卉的色彩美、香味美、姿态美。这三者也是先前提到的对自然美图像的解释，纯粹的自然美。作为游客在欣赏花卉所呈现的图像时，通常会或多或少进行移情与寓意联想，伴有情感化、性格化，从而在获得花卉自然图像美的同时，能进一步欣赏到游客由内心外露到花卉身上的主观情感，即自然意态之美，换句话说：就是“人化的自然”，具有真正生命的风韵美。                          

所谓花卉的风韵美，展示的不在是其自然美的图像属性，而是要对自然美的凝聚与升华，能够体现花卉的风格，神态与其气质。自古至今，诗人，游客等都赋予了花卉各种各样的精神寓意，从而使千姿百态的花卉风韵美有诸多丰富而深邃的文化内涵。我国著名的科普学家高士其就曾这样描述了花卉的精神内涵：“花代表了人类的许多感情：真挚的友情、纯洁的爱情、崇高的敬仰……花体现了人类的许多精神：坚韧不拔、傲然不屈、神圣贞洁……花象征了人类的许多愿望：幸福和平、自由独立、健康欢乐……”。荷花（即莲花）不仅有自然美与风韵美，同时还持有谐音比拟的特征，“荷”与“和”、“合”谐音，“莲”与“联”、“连”谐音，所以在我国文化传统中，经常将荷花（即莲花）化为和平、和谐、合作、团结、联合等的象征，以莲花的高洁象征和平事业、和谐世界的高洁。由此玉兰化作拈花佛手，象征呵护花草一样环抱保护地球生命之意。

莲花通玉兰，二者花瓣色泽 惟妙惟肖，所以唐代大诗人白居易还情不自禁的写到：“紫粉笔含尖火焰，红胭脂染小莲花。芳情香思知多少，恼得山僧悔出家”。由此能够看出，莲花玉兰又同佛有着千丝万缕的联系。所谓莲花宝座，又名须弥座，礼佛而坐，臻于神圆之境。“造化赋形”、“神理为用”，从而强调艺术中拟形取象的效法自然，入神如理。（图6）中国书画讲究“一落笔圆，通首皆圆”，采其元素，圆而不封，故无形之圆                  

虽生于有形，却又是对有形的超越。“计白以当墨，奇趣乃出”。圆留空白断墨，创构佛盘圆中，佛缘、墨圆的意境圆设计图像跃然纸上。自此，图像的造型解码所具有的象征意义就一目了然，以马头墙为元素的盼心，以玉兰为元素的护心，以佛缘为元素的静心。盼心、护心、静心这不正是在导示图像提取中所具有的象征意义嘛！

4、旅游导示系统图像学色彩解码

“意形施色”,从图像学的角度看，根据意向所设定的造型形象施予所需的色彩，当然，每种所需施色都来自自然文化领域提炼而得出。导示系统施色讲究其色与色之间的浓淡，明暗变化，色彩比拟。用色浓淡交错并层层相映。著名清代书画家笪重光对用色有深刻的理解：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻佛轶于浓纤，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩，粗浮不入，虽浓郁而中干。渲晕渐深，即轻匀而肉好，间色以免雷同，岂知一色中之变化，一色以分明晦。当知无色处之虚灵。宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足”。从这句话中，我们不难领悟在任何设计物的施色上都有辩证性的图像学用色的要素，

一是在施色上宜浓宜淡，服从整体图像构图的需要，就是说要浓淡相宜，色彩要互相协调一致，统一在整体图像上而统一和谐。（图7）徽州名居马头墙涂以白灰，白灰从色彩比拟上有一种清净宁静之感。当然，除了美观之外，马头墙的白灰也是实用的需要：“垣既随庐,不得不峻,畏水浸而易圯,涂白垩以御雨,非能费财而饰也”。不过江南气候湿润，雨水侵蚀而水印斑驳，无意之为而避“着粉则太白”的失衡，似破墨山水的图像意境美。从而在宝华

山导示主色上提炼出白灰色，符合山水风景区清新宁静之意。二要与自然之色浑然天成，了无痕迹，从而达到“浑化脱化之妙”，似有似无之境。宝华导示辅色脱化于寺庙文化户牗之色，即赭褐之色，从而避免“施朱则太赤”的失衡现象。三是要增强色彩的蕴涵之意，淡而能深沉，浓而能古厚。张彦远强调“得意”，倘若“意在五色，则物象乖矣”。刘安在《淮南子·原道训》里云:“色之数不过五，而色之变不可胜观也”。（图8）五色青、赤、黄、白、黑与五行金、木、水、火、土与五方东、西、南、北、中是一个相互对应的系统，这也正契合导示系统中所涉及的用色的五色本色，用材的五行本材，方位的五方本位。

5、旅游导示系统心理图像交互设计解码

    风景区旅游导示系统的交互设计就目前来说，在实际操作中因各种因素其实现差强人意，现阶段基于人机交互的旅游导示基本布点于各景区的游客中心，交互行为过于单一，不过这也为旅游导示系统以后的发展提出了新的课题，也是基于游客情感表达与旅游导示心理图像交互的有效途径。这样的途径有可能打造出一款不期而遇的智能化“网红”产品。安德森在《怦然心动---情感化交互设计指南》一书中谈到，情感化交互设计更加注重产品的设计细节，通过这些细节，你会记住一款产品，然后可能会散播给周围小伙伴。所以交互是一颗树根扎到很深很深地方的大树，并通过有趣好玩的图像，语音，文字等互动活动来影响游客的行为。更具体地说，就是将如何吸引游客运用到人和交互设备的交互中去。游客不再是被动的接受图像信息，而是把导示这款旅游产品赋予游客对等的位置。那作为设计者，必须考虑能影响游客交互的一切刺激因素，这也是我们要探讨的基于风景区一切具有情感因素的图像丰富之间的互动行为。如寓意的图像，动听的音乐，美好的文字等。旅游是一件愉快的事情，抓住那些能让游客感到愉快的心理图像，交互的行为自然水到渠成，所以理解什么样的事物能吸引游客，并保持这种吸引力，我们就可以创造更多令游客愉快和极具诱惑的体验。

    现阶段的旅游导示从目前看，只是基本解决美学心理图像问题，功能上的实现还比较差强人意，因为这样的功能是被动的接受，而基本无反哺于游客，从而缺失真正的互动行为。

旅游导示的形式和其功能不是彼此孤立的，如果这样的形式独立于功能，也就意味着形式和功能是两个独立的要素，那么我们就会忽视“美不仅意味着装饰”这一原则。李普曼认为，媒介信息能影响人脑海中世界的固有图像，受众在接收、处理新信息时会参考由以前的信息所建构的意象。波尔汀进一步指出，人的心智与外部时空、个人关系、自然现象和情感等因素间有一种互动特点，个人体验事物的效果纯取决于他的心理图像。如置于风景区的旅游导示区域导览牌，如何实现其真正意义上互动，当游客点击或者语音识别心理图像时，就能反哺游客所需，进而出现区域风景的三维立体图像，旅游线路，前方景点距离等，并能通过对游客形象图像，年龄层次等的识别功能，智能化的为游客推荐符合游客所需的旅游产品，旅游线路，旅游景点等。从而真正做到以人为本的用户体验需求。所以交互也是互助的一种理想行为，这一切对人类来说也是一次次永恒的探索。

6、结语

导示系统作为一种特殊并为游客服务的艺术作品，设计借助具体存在的形象来表达意念与感情，通过图像的表达来诠释旅游导示所具有的意识形态。其本身的特点又具有“意象”物态化的结果，“圣人立象以尽意”，意字当头，立象山林，艺术家的情感冲动和心灵的感受引起艺术图像创造的契机，并通过相应的艺术图像形式表现出来。亨利·詹姆斯认为：“艺术品就是情感生活在空间、时间或诗中的投影，因此艺术品也就是情感的形式，或者是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”。宝华山导示系统以“象”来诠释了“意”，就在于“盼心、护心、静心、互心”。当游客置于各式导示系统前，不在紧为游客提供信息，而是通过导示的视觉图像给予更多的心灵感应。佛缘、墨圆的图像洗礼着心灵，当你闲庭信步在旖旎的宝华山风光时，思绪、心灵都在意境的禅意空间中感受世间之美。旅游导示系统的交互探索，在其形象图像的基础上又更进一步提升为心理图像等互动交互行为，如此的旅游导示所呈现的构境空间也正是吸引我们向艺术的无限时空追寻的光源。

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